Về thuật ngữ điệu và hơi trong nhạc tài tử - cải lương nam bộ

28-09-2020, 12:30

Bấy lâu nay, trong môi trường nhà nghề cũng như giới nghiên cứu nhạc Tài tử - Cải lương vẫn thường lưu hành các khái niệm ĐIỆU và HƠI. Có mấy cách hiểu về ĐIỆU và HƠI như sau: 

- Thứ nhất, điệu được dùng để chỉ một tập hợp sắc thái nhạc đặc trưng. Ở đây, người ta phân loại âm nhạc làm hai thành phần là điệu Nam và điệu Bắc. Trong đó điệu Bắc được chia thành hai hơi: Bắc và nhạc Lễ (còn gọi hơi Hạ, hơi Bảy bài hay hơi Bảy bài cò) . Điệu Nam chia thành ba hơi: Xuân - Ai - Đảo. Riêng Oán có người xếp vào điệu Nam, có người xếp riêng thành điệu Oán, nhưng cũng thường gọi hơi Oán.
- Thứ hai, điệu được dùng tương đương như hơi để chỉ duy nhất một sắc thái nhạc đặc trưng. Có nghĩa người ta cũng dùng thuật ngữ điệu thay cho hơi. Ví dụ có thể gọi hơi Bắc, hơi nhạc Lễ, hơi Quảng, hơi Đảo, hơi Xuân, hơi Ai, hơi Oán, và cũng gọi điệu Bắc, điệu Nhạc Lễ, điệu Quảng, điệu Đảo, điệu Xuân, điệu Ai, điệu Oán.
- Thứ ba, do hơi và điệu được dùng lẫn lộn nên dẫn đến một quan niệm ngược lại, tức điệu lại nằm trong hơi. Khi đó các khái niệm nêu trên bị đảo ngược, ví dụ trong hơi Nam có các điệu Xuân - Ai - Đảo, trong hơi Bắc có điệu Bắc và điệu nhạc Lễ…
Dù được dùng lẫn lộn, thiếu tính thống nhất nhưng cũng có thể thấy tựu trung khái niệm HƠI và ĐIỆU là thuật ngữ chuyên dùng để chỉ một hay một tập hợp tính chất, màu sắc âm nhạc xác định, mang tính đặc trưng của thể loại. Tùy từng nơi, trong môi trường cổ nhạc, HƠI và ĐIỆU cũng có khi được gọi là GIỌNG hay CUNG. Thời xưa, học giả Phạm Đình Hổ còn sử dụng một thuật ngữ mang ý nghĩa tương tự là XOANG ĐIỆU. Trong Vũ trung tùy bút, ông viết: “Nước ta có thứ đàn đáy và đàn tranh đều gảy bằng tiếng tơ. Đại lược có bốn tiếng chính là: tính, tỉnh, tình, tinh, lại đặt thêm ba tiếng phụ là: tung, tang, tàng, bảy tiếng ấy thay đổi làm chủ khách mà thành ra xoang điệu” .
Trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam, khái niệm ĐIỆU còn được dùng phổ biến với nghĩa để chỉ đích danh một làn điệu nào đó. Riêng khái niệm HƠI, đến nay có lẽ chỉ thấy dùng trong các thể loại Tuồng, Cung đình, Thính phòng Huế, nhạc Lễ dân gian và nhạc Tài tử - Cải lương Nam bộ. Đây cũng chính là các thể loại nhạc sử dụng phương thức lưu truyền bài bản bằng hệ thống ký tự hò, xự, xang… Trong nhạc Cung đình và Thính phòng Huế, khái niệm ĐIỆU và HƠI được dùng đồng nghĩa, để chỉ hai sắc thái âm nhạc là Bắc (còn gọi Khách) và Nam của vùng âm nhạc này. Điệu Bắc cũng là hơi Bắc, điệu Nam cũng là hơi Nam. Tương tự, trong nhạc Tuồng , khái niệm ĐIỆU và HƠI được sử dụng đan xen để chỉ ba sắc thái âm nhạc là Bắc (còn gọi Khách), Xuân và Ai (còn gọi là Oán). Trong nhạc Tài tử - Cải lương, như đã trình bày, khái niệm ĐIỆU và HƠI khá phức tạp. Số lượng màu sắc âm nhạc nơi đây lên tới con số 7 là Bắc, nhạc Lễ, Đảo, Quảng, Xuân, Ai và Oán. Lúc thì gọi HƠI trong ĐIỆU, lúc thì gọi ĐIỆU trong HƠI. Rõ ràng, sự lộn xộn không mang tính thống nhất là điều đã và đang tồn tại trong môi trường lưu truyền nơi đây. Trong đó, chúng tôi cho rằng cách gọi điệu Bắc phân biệt với điệu Nam có lẽ vay mượn từ quan niệm của nhạc cung đình và thính phòng Huế. Đó cũng là sự bất cập vì ở Huế, điệu Nam dùng để chỉ một sắc thái nhạc duy nhất. Còn ở Nam bộ, điệu Nam lại được hiểu là ba sắc thái nhạc khác nhau hoàn toàn.
Trong nửa cuối thế kỷ XX, giới nghiên cứu chịu ảnh hưởng từ Tây phương còn tiếp thu thêm hai khái niệm mới là THANG ÂM và ĐIỆU THỨC. Trong đó, thang âm là mối tương quan cao độ được điều chỉnh chuẩn xác giữa các bậc âm cấu thành giai điệu. Còn điệu thức là hệ thống các mối tương quan giữa những âm ổn định và âm không ổn định. Mỗi điệu thức được xác lập bởi một âm chủ (âm ổn định nhất, thường là âm kết bài), ứng với quy luật vận hành riêng (như các điệu Trưởng và thứ), gắn liền với hệ thống lý thuyết hòa âm Tây phương.
Trong nghiên cứu cổ nhạc, để diễn giải điệu và hơi, nhiều nhà nghiên cứu bắt đầu sử dụng khái niệm THANG ÂM và ĐIỆU THỨC với nghĩa kết hợp hoặc riêng rẽ vào việc phân tích cổ nhạc Việt Nam nói chung, nhạc Tài tử - Cải lương nói riêng. Tuy nhiên, phần lớn các nghiên cứu đều vấp phải những sự bất cập nhất định.
- Một là khái niệm THANG ÂM vốn để chỉ mối tương quan cao độ chính xác, nó được định vị bởi những chỉ báo khoa học cụ thể (tức chỉ báo tần số hay chỉ báo độ lớn giữa các quãng). Còn trong giới nghiên cứu chúng ta thì thường chỉ xác định một hàng âm với mối quan hệ độ cao tương đối. Dãy âm được gọi là “thang âm” thường được người ta xác định theo ký tự truyền thống hò, xừ, y (xư), xang… hay đồ, rê, mi, pha… Cho tới thời điểm này, ngoại trừ học giả Vũ Nhật Thăng, có lẽ chưa mấy ai thực sự tiến hành đo đạc, phân tích kỹ lưỡng chỉ báo tần số các bậc thang âm trong nhạc Tài tử - Cải lương.
- Hai là cũng giống như THANG ÂM, khái niệm ĐIỆU THỨC được giới chuyên môn dùng phổ biến để diễn giải như một sự xác định yếu tố cấu thành tính chất âm nhạc. Và, người ta thường diễn giải các “điệu thức” hay “thang âm - điệu thức” dân tộc như sau:
+ Điệu thức (hay thang âm - điệu thức) Bắc:

 

+ Điệu thức (hay thang âm - điệu thức) Xuân

+ Điệu thức (hay thang âm - điệu thức) Ai:

Ở đây, cách xếp các cao độ từ dưới lên hay từ trên xuống thực chất chỉ mang tính sắp hàng âm thanh, là mối tương quan cao độ tương đối giữa một âm chủ với những âm còn lại. Nó chưa biểu đạt được mối quan hệ tinh tế, sâu sắc mang tính quy luật giữa các bậc âm. Đó là chưa kể đến việc trên thực tế, diễn biến âm nhạc ngũ cung trong nhạc của ta rất đặc biệt, sự giao lồng phức tạp giữa những hàng âm ngũ cung khác nhau tạo nên thành phần giai điệu thường có tới con số hơn 5 âm đơn thuần. Hơn nữa, trong HƠI và ĐIỆU của ta, nhiều trường hợp không chỉ có một âm chủ xác định; hay cùng một hàng âm thanh, với những cách vận hành, rung nhấn khác nhau sẽ cho ra những HƠI và ĐIỆU khác nhau… Nói vậy có nghĩa đòi hỏi sự nghiên cứu lý thuyết cổ nhạc Việt Nam cần đi thêm một bước dài mới mong có thể vươn tới sự hoàn thiện, ngõ hầu biểu đạt được quy luật vận động nội tại của các mầu sắc âm nhạc khác nhau (tức các ĐIỆU, HƠI).
Sau hơn 20 năm quan sát thực tiễn cổ nhạc Việt Nam nói chung, nhạc Tài tử - Cải lương nói riêng, chúng tôi xin đưa ra định nghĩa sau: Hơi (hay điệu) là một hệ thống các yếu tố biểu cảm của nhạc thanh mang tính quy luật đặc thù. Mỗi kiểu dạng hơi tương đương với một mầu sắc nhạc đặc trưng cho thể loại. Hơi được tạo nên bởi ba thành tố cơ bản:
+ Thang âm là mối tương quan mang tính quy luật về cao độ của các âm bậc trong giai điệu.
+ Phương thức vận hành giai điệu là quy luật cấu tạo và vận hành của giai điệu, thể hiện những mối quan hệ chính - phụ, bước kết nối của các bậc trong thang âm.
+ Phương pháp trang điểm được hiểu như một tổng thể bao gồm các cách rung, nhấn, vuốt, mổ, luyến láy… Nó thể hiện sự trang điểm mang tính quy luật của các bậc trong thang âm.
Với quan niệm như trên, sẽ thấy trong nhạc Tài tử - Cải lương không có khái niệm điệu Nam (hay hơi Nam). Ngoài ra, qua quá trình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy sự khác biệt giữa hơi Ai và hơi Oán trong nhạc Tài tử - Cải lương chủ yếu thể hiện ở cấu trúc nhịp điệu trong bài bản cụ thể, còn các quy luật đặc thù biểu cảm màu sắc âm nhạc thì khá tương đồng. Bởi vậy, có thể xếp hai loại hơi này làm một trong sự đối sánh chung.
Dưới đây là bảng so sánh thể hiện mối quan hệ về hơi giữa nhạc cung đình, thính phòng Huế, nhạc Tuồng và nhạc Tài tử - Cải lương.

 

Nhìn vào biểu đồ trên, sẽ thấy hơi Đảo và hơi Quảng chính là nét riêng biệt của nhạc Tài tử - Cải lương, trong đó hơi Quảng được xem như sự tiếp thu những tinh hoa của âm nhạc Quảng Đông - Trung Quốc. Ngoài ra, điểm chung nhất giữa ba thể loại âm nhạc chính là hơi Khách (hơi Bắc + hơi nhạc Lễ). Rõ ràng, nhạc Tài tử - Cải lương đã tiếp thu toàn bộ các hơi nhạc của Tuồng. Ở đây, tính kế thừa đó được hiểu như một sự tiếp thu dòng chảy âm nhạc của người Việt từ Bắc vào Nam. Thế kỷ XVII, khi Đào Duy Từ cùng các con dân nhạc Việt theo chân chúa Nguyễn về phương Nam để tạo dựng nên lưu phái Tuồng Nam (tức Tuồng miền Trung), hẳn một bộ phận cơ bản Tuồng Bắc và nhạc Lễ vẫn tiếp tục đi mãi về miền sông nước cực Nam của Tổ quốc. Các giá trị cổ truyền vẫn thường ngưng đọng lại ở vùng văn hóa ngoại biên, đó là một quy luật trong sự phát triển và lan tỏa. Bởi vậy, sẽ không thấy lạ khi tìm thấy sự gần gũi tương đồng hơi nhạc giữa Tuồng Bắc với hệ thống nhạc Lễ Nam bộ, Tuồng Nam bộ và nhạc Tài tử - Cải lương. Dường như thông qua các gánh Tuồng, vốn lưu diễn nay đây mai đó, sự phát tán, lưu truyền hệ thống các âm điệu người Việt là một sức sống mãnh liệt khó có thể phủ nhận. Tất nhiên, so với các hơi nhạc nguyên gốc, sự sáng tạo của các thầy đàn Nam bộ còn thể hiện vượt bậc ở sức biến hóa các ngón đàn. Ở đây, do phương thức sáng tạo bài bản dựa trên thủ pháp giãn nhịp đặc trưng với cơ cấu nhịp đôi - nhịp tư - nhịp tám… nên “mảnh đất ứng tác” trong bài bản Tài tử - Cải lương là rất rộng mở. Điều này cũng có nghĩa bài bản nhạc Tuồng, nhạc cung đình, thính phòng Huế thông thường chỉ có cấu trúc nhỏ hẹp. Theo đó, có thể đánh giá nhạc Tài tử - Cải lương như một sự phát triển đỉnh cao về sức ngẫu hứng ứng tác của nghệ thuật đàn dây người Việt trong mạch ngầm chảy về phương Nam.
Bấy lâu nay, cách phân biệt HƠI trong ĐIỆU (và ngược lại) tỏ ra bất cập, gây khó khăn cho việc nhận thức, lưu truyền và quảng bá. Qua những gì đã trình bày, xin được đề xuất sự thống nhất quan niệm HƠI = ĐIỆU trong nhạc Tài tử - Cải lương. Việc nghiên cứu lý thuyết là một quá trình vận động tìm tòi, phản biện không ngừng. Hy vọng chúng ta sẽ tiến tới sự hoàn thiện một nền lý thuyết âm nhạc cổ truyền Việt Nam.

Bùi Trọng Hiền

 

Thêm một trao đổi